"Los mediadores culturales en el Palais de Tokyo, sitio de creación contemporánea" es un texto que formó parte de la intervención del debate "Los empleos del patrimonio en Europa" en enero de 2005.


Buenos días a todos,
No soy legítimo para intervenir en este coloquio por tres razones fundamentales:

*el Palais de Tokyo, sitio de creación contemporánea no es un museo.

*el arte contemporáneo no constituye un patrimonio sino se inscribe en lo efímero, el movimiento y el evento.

*los mediadores culturales del Palais de Tokyo aseguran más bien una función que un empleo.

Sin embargo, los organizadores de este coloquio pensaron que esta experiencia podía interesar el mundo del patrimonio que aquí usted representa y de eso me siento muy orgulloso. Desde hace tres años, exactamente, acogimos casi 700 000 visitantes.

La función de mediación tiene la desventaja de estar de moda, y de estar vinculada a una sociedad del “todo-securitario” pero tiene la inmensa ventaja en el sector profesional de la cultura de situar el visitante en el corazón del sistema.

Como decía el dossier de prensa de la apertura del Palais de Tokyo en enero de 2002, los mediadores culturales están al servicio del público, “desde la entrada hasta la salida del edificio”. Por eso aseguran a la vez en los espacios de exposiciones tareas de acogida, información, vigilancia, conferencias, animación, y de encender las exposiciones, y un término nuevo, la mediación individual.

Analizaremos en una última parte el origen de esos mediadores culturales antes de considerar en una segunda parte en qué condiciones se puede exportar ese modelo en el mundo del patrimonio. Mediréis entonces la posibilidad de una tal función para el futuro de los empleos del patrimonio, en Europa o en otro sitio.

Pero antes de esto, dejadme recordaros rápidamente el origen del Palais de Tokyo, sitio de creación contemporánea.

Nombrados en julio de 1999 por Catherine Trautmann, ministra de la cultura, Nicoles Bourriaud y Jérôme Sans, críticos de arte y comisarios de exposición independientes, están encargados en un plazo corto de poner en marcha un centro de arte con una visibilidad internacional en la parte Oeste de un edificio creado en 1937 en las orillas del andén de Tokyo, con motivo de la exposición internacional de las artes y técnicas de la vida moderna y cuya transformación en Palacio del Cinèma se había interrumpido en 1998 después de 15 años de tergiversaciones.

Concebido para albergar colecciones de arte moderno del Estado y de la ciudad de París, ese edificio neoclásico muy marcial es la obra de un mojigato equipo de arquitectos que arrebató, si se puede decir, la titularidad a Mallet-Stevens o a Le Corbusier.

Es curioso ver el museo nacional de arte moderno mudarse en 1976 en Beaubourg en la medida que este edificio ilustraba un programa de arquitectura específicamente adaptado al arte moderno, en el tiempo cuando todavía no se llamaba contemporáneo.

Asimismo, desde la exposición en 1937 hasta el sitio de creación contemporánea, todas las instituciones que han pasado por aquí tenían en común el deseo de experimentar la museografía y de vincular cultura sabia y cultura popular. Que se piense al bien nombrado museo de arte y de ensayo que prefigura el museo de Orsay y el museo Picasso, al centro nacional de la fotografía, o bien también al proyecto de Palacio del Cinèma.

Ocupando sólo una parte del conjunto del edificio, sin verdadera visibilidad sobre su futuro y dotado de una modesta subvención, la asociación del Palais de Tokyo, sitio de creación contemporánea, ha hecho de esta precariedad una parte de su identidad:

*rechazando de primeras el título de institución.

*dejando a los artistas acabar la arquitectura desvencijada del edificio.

* invitando las empresas privadas a participar activamente a su financiación.

*abriendo de mediodía a medianoche.

*poniendo la experimentación en el corazón de su proyecto y llevando una programación haciendo de él, como su primo nantés, un lugar único.


El equipo de los 12, y luego 15, mediadores culturales del Palais de Tokyo, puesto en funcionamiento desde el mes de diciembre del 2001 encuentra sus fuentes en 4 grandes campos:

1. La política cultural en Francia desde 1958.

Las “maisons des jeunes et de la culture” y la animación socio-cultural que no constituye una renuncia al papel formador de los museos, sino la voluntad de desarrollar vínculo social por el medio de actividades culturales.  El movimiento de los centros de arte nacidos en Francia en los años 60 de la dificultad de los museos de Bellas Artes por colaborar con los artistas actuales y del deseo de estos últimos de llevar un trabajo que supera el marco de un edificio. Centros de arte, lugares de producciones y de diálogo. La creación en 1969 del Centro Nacional de Arte y de Cultura ha trastornado no sólo la idea de las relaciones entre Estado y los artistas de la creación actual, sino también el principio de un campo plástico delimitado y la manera de exponer y de hablar de esas obras. Agentes especiales.

La modernización de los museos en los años 80, como lugares de vida, de descanso y de consumición que integra la dimensión del ocio a la tarea educativa y estética. A esta modernización material, hay que añadir la reciente modernización jurídica (ley Museo del 4 de enero de 2002 y la carta de misiones del servicio público para las instituciones de arte contemporáneo de noviembre de 2000) con entre otras cosas la recomendación de puesta en marcha de servicio público.
La crisis del arte contemporáneo en Francia situado por Yves Michaud entre 1991 y 1997. Estigmatizando la pobreza del lenguaje artístico y el apoyo ciego de las instituciones públicas (centros de arte, FRAC, AFAA), ha más bien solidarizado los habitantes de la “fortaleza” que abierto las puertas de la democratización. Mediación en el sentido de resolución del conflicto.

2. Las mutaciones del arte

Al trabajo en proceso (cuya temporalidad está fragmentada) y al trabajo in situ (concebido para un sitio) se añade el trabajo con que edifica el productor, el conservador, el comisario y el espectador como co-autor de la obra.
La estética relacional pero más generalmente los dispositivos de los artistas de después de 1945, necesitan la presencia de una tercera persona, encargada de activar la obra.

3. Las pedagogías del arte.

La emergencia, con las corrientes psicologistas y comportamentalistas, a menudo norteamericanos de una pedagogía del arte, ya no fundada sobre la transmisión de una historia del arte segmentada en siglos y decenios, sino de una realización personal fundada sobre la libre expresión oral. Animadores 

La aparición y la multiplicación en los años 80/90 de la mediación cultural como disciplina nueva en la Universidad con la creación de una carrera completa.


4. El contexto social

El desarrollo de una sociedad de servicios. Estar asistido
El desarrollo del tursimo cultural. Contestar a nuevos visitantes
La profesionalización del sector del arte contemporáneo entre 1982 y 1992. Proceso de especialización.  

El programa nacional de empleos jóvenes, nacido en octubre de 1997 para disminuir el paro entre los jóvenes de menos de 25 años poco diplomados constituyó para el campo pobre de la cultura una cantera inestimable. Al final de 2000, ¡más de 15000 empleos se habían creado en este sector!


Así, los mediadores se encuentran en el cruce de 4 empleos:

Los agentes de acogida en la entrada del museo encargados de dar información
Los vigilantes del museo, de los cuales se tema los uniformes y al contrario de los cuales se aprecia el sentido del acogimiento “como en casa”.
Los guías-conferenciantes cuyo trabajo está cuestionado por la ideología del museo (nacionalismo, conservatismo, y cultura de élite) 

Los animadores socio-culturales aparecidos en el giro de mayo 68 y re activados a favor de la temática de la “fracture sociale” (fractura social) No se trata de oponer esas figuras, sino de adaptarse a la demanda variada del público. Cuando a algunos les gustará seguir una visita guiada, a otros les gustará confiarse en petit comité, y otros privilegiarán la soledad.

¿En qué medida el modelo de la mediación individual en el Palais de Tokyo se puede exportar?

1. No se puede exportar porque la mediación en el Palais de Tokyo está estrechamente vinculada al concepto de lugar y a su contenido.

El patrimonio maltratado.
Los mediadores culturales del Palais de Toyko tienen como primera misión explicar a los visitantes la identidad de este lugar con apariencias de museo pero cuya arquitectura interior desencofrado y poblado de intervenciones artísticas efímeras e in situ, muy alejadas de la obra de arte. Sin esta introducción, muchos malentendidos se desarrollan.

La exposición versus la obra de arte.
A partir del momento cuando entienden la distinción entre museo destinado a conservar para la eternidad y el centro de arte dedicado al presente, los visitantes se sienten más cómodos. La pregunta del estatuto de las obras expuestas está a partir de este momento abordado. La exposición de arte contemporáneo está más cercano de la película o del espectáculo que del objeto de arte expuesto en un escaparate o un pedestal.

Obras accesibles e interactivas.
Romper las barreras de protección. Quitar los límites. Dar su plenitud a la relación obra/espacio en un edificio que no es un cubo blanco. Explicar no la obra, sino su funcionamiento.

El arte contemporáneo todavía no legítimo.
El arte contemporáneo se está haciendo, entonces los elementos de conocimiento son relativamente restringidos. Además de la participación en el montaje de la exposición y del encuentro con el artista y el comisario, el mediador sacará de los intercambios con los visitantes una parte importante de la aprensión del trabajo artístico. Adoptando la posición inversa de la conferencia experta, el mediador posee una humildad que le hace a priori más accesible.

La idea que el arte contemporáneo más que cualquier otro campo necesita explicaciones.Una persistente imagen de arte actual frío y cerebral, reduce al discurso, impide numerosas personas sentir placer. La solicitud de los mediadores no crece cuando la exposición parece más difícil a entender mientras explotan las exposiciones con accesiblidad amplia. La gente habla más cuanto más cómoda se siente.

Encargados de la mediación individual, de visitas guiadas, y del mantenimiento de las obras, los mediadores asumen una polivalencia que va en contra de la especialización creciente en el organigrama de los museos. Efectivamente, los animadores de visitas entre los 7 y 9 años se diferencian de los de las visitas para niños entre 9 y 11 años y de los de discapacitados que se separan de los programas “comunitarios”. Esta segmentación se enfrenta con la idea de mediación universal y favorece la desaparición del visitante.

2. Sí, porque la mediación individual es universal.

La mediación individual no se opone a la tradicional visita guiada en grupo. Si se ha podido desarrollar sobre la idea de que el grupo hace pantalla a la aprensión de una obra, constituye hoy una oferta más. Con esta posibilidad, los visitantes ven la oportunidad de una verdadera visita privada de la exposición. Si la naturaleza del arte contemporáneo exige modas de intervención específicas, la mediación cultural se funda antes de todo sobre la atención en el otro, en la escucha de sus esperas y en la puesta en marcha de un diálogo equitativo.El calor y la convivencia, aunque suenan como lemas, son calidades esenciales para integrar un público desamparado, que sea delante de una obra de arte contemporáneo o delante de una herramienta del Neenderthal. Desarrollar un espíritu crítico de parte del visitante sobre los objetos presentados sobre el marco de su presentación.

Perfiles diversificados.

Enfocando sobre el sexo y la nacionalidad de los miembros de este equipo, el Palais de Tokyo permite a los visitantes contactos muy diversos sostenida por las formaciones variadas de donde provienen los mediadores. Hace falta apuntar el interés de integrar perfiles atípicos (arquitectos, cineastas...) a los más clásicos historiadores del arte y jóvenes artistas.

Sólo el programa emploi jeune impone reclutar a personas de menos de 26 años o de menos de 30 en ciertas condiciones, lo que ofrece homogeneidad a este equipo, pero a la vez se opone al principio de acogimiento universal. La ecuación arte contemporáneo = nuevo = juventud no me parece provechoso y el cruce de las generaciones es necesario al desarrollo y al acogimiento de los públicos.

Estimular la visibilidad de esos equipos consiste más en educar a los públicos que en vestirles de uniformes. El sentido de la sonrisa se debe cultivar. El mejor modo de comunicación del mediador no deja de ser el mediador.

Ya lo habréis entendido, la mediación cultural en el sentido de un diálogo individual con el público no es un trabajo que hay que fomentar. La energía necesaria a la confrontación con los visitantes implica de consagrar unas pocas horas. Más que un empleo, la mediación cultural consiste en una función, o más sencillamente en una dimensión de cualquier empleo cultural.En el momento cuando los sistemas electrónicos de seguridad liberan el hombre de vigilancia pasiva y humilladora, es tiempo de liberar la palabra y de dar a todos los actores del patrimonio la oportunidad de conocer los visitantes de sus espacios.

Más que reemplazar a los vigilantes por unos agradables mediadores y los conferenciantes por animadores interactivos, os propongo sencillamente bajar a las salas, dirigir la palabra a vuestros contemporáneos y compartir vuestras pasiones, y luego hacerlo saber, la mediación individual es un factor de desarrollo y de fidelidad.